Alejandro Villalobos se suma al grupo de artistas que desde los inicios de la pintura en nuestra cultura artística han dedicado esfuerzos significativos al género del paisaje. Su obra comparte un sitio destacado entre las múltiples miradas que integran este género pictórico en el país.

En los años consagrados por Villalobos a pintar este motivo, podemos distinguir diferentes orientaciones que configuran tipos o modelos, cada uno con características propias; estos, definen tenden- cias en las que se observan diversos procedimientos técnicos y distintas nociones de forma y composición.

Es importante mencionar que Villalobos fue discípulo de Ricardo Morales durante sus años de formación temprana cuando estudiaba en la Casa del Artista. Esta conexión es, posiblemente, el punto de origen que genera el gusto y el interés por la pintura de paisaje en el joven estudiante. El abordaje de Morales, basado en la simplificación de los objetos y el protagonismo de los elementos del lenguaje visual, está presente como principio guía en el paisaje que posteriormente realizará Villalobos.

La pintura de paisaje de Villalobos deviene de las vivencias del autor en relación con las condiciones atmosféricas propias de la estación lluviosa, los atardeceres y la desbordante exuberancia del bosque; su contacto con estos hechos, y el concepto personal de la pintura y de la man- cha y el color que tiene el autor, constituyen los núcleos alrededor de los cuales construye su trabajo.

De la exaltación a la quietud, el arte de Villalobos dibuja una travesía emotiva hacia la ficción de lo pictórico, en la cual se traduce una percepción singular de fenómenos atmosféricos vinculados esencialmente con el agua y sus múltiples manifestaciones físicas.

Villalobos habita en un lugar en las cercanías del cañón del río Virilla, con amplia vista a la cordillera del norte que cierra los confines del Valle Central en esa dirección. Este sitio tan especial le permite al pintor observar fenómenos atmosféricos concretos con solo asomarse a las ventanas.

Desde los balcones de su casa, Villalobos asiste a las ceremonias del cambio de trajes de la naturaleza que le rodea: formación de nubarrones de lluvia y tormenta, descargas eléctricas iridiscentes, precipitaciones en la distancia y sobre su mismo techo, atardeceres que se pintan en el horizonte, y huidizos movimientos de la bruma que inunda la garganta del río. El pintor atisba esos fenómenos y los registra, a veces con la cámara, otras veces con el lápiz, hasta guardarlos y atraparlos en su memoria para convertirlos luego en materia que se transforma en pintura artística con un sello personal.

La proximidad continua ha familiarizado al pintor con estos escenarios y le ha permitido asimilar su esencia unida a la reflexión sobre los mismos, así, estos hechos típicos de los accidentes climáticos de nuestros valles y montañas, se convierten en vehículos plástico-estéticos que transmiten una sensibilidad particular en la cual se condensan ideas modernas sobre “lo sublime” unidas a una percepción afectiva singular asociada con la creación artística.

La magnitud de los escenarios que presenta, su vínculo con un sentido que le acerca a lo magnífico, a lo grandioso y al asombro, trasladan a sus lienzos la certeza de la paradoja del mundo natural, epopeya que nos lleva del beneficio glorioso del estallido de la vida a la sombría presencia de la muerte. Los procesos naturales de la vida contemplan un ciclo constante de renovación que implican creación y destrucción. Ese es el cambio continuo de las energías vitales en perenne renovación.

En este sentido, la pintura de paisaje de Villalobos se acerca a las ideas presentes en las teorías del inglés Edmund Burke (Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, 1757) que influenciaron la obra literaria de los románticos ingleses (W. Wordsworth, G.G. Byron, P.B. Shelley , S. T. Coleridge) y que están también presentes en la pintura de paisaje del siglo XIX en Europa y en E.E.U.U. con pintores de la talla de J. M. W. Turner, J. Constable, C. D. Friedrich, A. Bierstadt, T. Cole, G. Inness y F. Church.

A pocos kilómetros de su residencia, Villalobos encuentra la húmeda densidad boscosa del Zurquí y del Parque Nacional Braulio Carrillo, espacios que le han ofrecido el asombro temeroso del viento y la tormenta, la caminata íntima que apacigua el espíritu.

A inicios de la década de los noventa, Villalobos plantea, en obras de relativo gran formato para la época, un concepto de paisaje muy personal, realizado con una técnica peculiar.

El camino inicia con un grupo de piezas en las cuales, la lluvia, el nubarrón, la tormenta y las montañas se destacan como figuras esenciales. Villalobos diseña escenarios espectaculares, portadores de nociones de tiempo y acontecimiento fuertemente arraigadas. En estas obras admiramos selva y cielo, sometidos a la acción de la lluvia o a la gestación de fuerzas y energías que brotan desde el interior de lo terráqueo, para abrirse en las alturas celestes a manera de erupciones volcánicas.

En Atlántico lluvioso (1991) los verdes profundos de las frondas selváticas enmarcan las nubes amenazadoras de tormenta que se levantan en el horizonte.

Desde el borde superior del cuadro caen hilos de pintura aquí y allá con regularidad lluviosa y empapan el panorama de una intensa sensación de humedad. En la base de la pieza se destacan varias formas esféricas que semejan semillas y crean un elemento rítmico que se une a la verticalidad de los cintillos de color que el pintor deja correr con gran libertad a lo largo del lienzo. El ambiente es denso, saturado de una equilibrada pesantez en la que se unen acentos dorados con verdes bravíos. Esta combinación de colores concede a la obra una gama particular de posibilidades de sentido. En Atlántico lluvioso se advierte una sutil referencia a lo indómito, a la exuberancia opulenta de lo salvaje, y a la riqueza del potencial de vida que encierran los territorios de la costa caribeña.

Sostenida en las superficies de la pintura se esconde una noción del cambio, una sugerencia de la transformación que se estructura en los ciclos de la lluvia, de la condensación a la precipitación, y una presencia del tiempo que cobija el proceso que va de la semilla a las palmas del bosque.

La técnica que usa Villalobos amalgama el control que ejerce el pintor con su brocha y sus pinceles con la libertad de los procesos de “accidente controlado” que añaden espontaneidad a la pieza y refuerzan los conceptos que el espectador puede apreciar al acercarse a ella para dialogar con el artista.

La suma de estos elementos señala al paisaje de Villalobos como un ícono particular que irrumpe en la quietud contemplativa que generalmente caracteriza las visiones de los pintores de paisaje del país.

Esta visión “inquieta” en la pintura de Villalobos, se emparenta con el expresionismo abierto que encontramos en los paisajes de Teodorico Quirós de la década de los setenta, convulsos y agresivos, y, también, con los óleos “angustiados” del paisaje de Flora Luján.

En Eclosión, díptico de 1992, la escena reviste una noción dominante de transparencia, los colores son más luminosos y el espacio reverbera con sutilezas de dorados y cerúleos que contrastan con verdes y naranjas iluminados por una sensación metálica que proporcionan los materiales incorporados a la tela. En este díptico, Villalobos presenta recursos técnicos que, muy unidos a las ideas de nacimiento y aparición, refuerzan las acciones que parecen desarrollarse dentro del escenario. Villalobos añade los niveles cromáticos sobre una densa superficie lograda con “gesso” que confiere a la pintura una peculiar riqueza de texturas. Hacia el centro del espacio, se aprecia la inclusión de papel de aluminio cuya presencia no trata de ocultarse y sobre el cual se acentúan sensaciones de veladuras que refuerzan el aspecto general de transparencia.

En la pintura, las montañas de fondo presencian el surgimiento de una columna áurea que se levanta desde las entrañas del paisaje y se expande en las alturas a manera de erupción como si se tratara de un geiser o un volcán. Bajo la forma rectangular que define el papel aluminio se observan formas esféricas que recuerdan semillas.

El sentido de la acción es fuerte -al igual que en Atlántico lluvioso- y recuerda la lluvia, lo telúrico, y el movimiento y transformación constante de la vida vegetal y de las montañas desde las simientes hasta la regeneración tectónica. Algo acontece en la escena que miramos.

Lo que sucede no se representa como fenómeno, aquello que el espectador atestigua se plantea como concepto que alude a los acontecimientos reales que se desarrollan en los procesos vitales del planeta, procesos que implican construcción y regeneración.

En Eclosión, el pintor incorpora polvo de oro y capas ligeras de asfalto, principalmente sobre la pieza de aluminio; este aspecto asociado con los recursos técnicos y los materiales, aporta en Villalobos un sentido de coherencia con los motivos y los temas que presenta la pintura: la forma rectangular del aluminio y el asfalto son a la vez productos extraídos de la naturaleza (como el oro) y creaciones humanas que finalmente -como desechos- terminan por destruir su equilibrio natural. Parece evidente que, en su pintura, la elección de materiales no se restringe a efectos visuales sino que está fuertemente unida al potencial de sentido de la obra que el espectador puede utilizar como asidero para diversas interpretaciones.

Aunque la referencia a estas considera- ciones no es deliberada en el pintor -quien lo afirma con prontitud- ni es, entonces, parte de su intencionalidad declarada, la participación de los espectadores puede perfectamente, y sin violentar las obras, construir sentidos en esta dirección.

El lago (1992), Tormenta (1992) y Paisaje (1990) presentan también esta orientación, y en ellos se repiten -en gran medida- los mismos elementos e íconos con ligeras variaciones.

En estas piezas se observa una percepción de la naturaleza que se asemeja, en muchos sentidos, a la idea romántica de lo sublime como señalamos anteriormente. En efecto, la sensación de lo grandioso, la potencia de los elementos y agentes naturales, unida a la impresión de pequeñez frente al poderío de las fuerzas de la madre natura, dominan las pinturas como componentes importantes del programa de imágenes de esta serie de paisajes. La impotencia ante la superioridad avasalladora de las fuerzas naturales genera admiración, respeto y temor, la emocionalidad es, por tanto, un elemento esencial en la concepción de la imagen. A esta tendencia pertenece el impresionante Paisaje lluvioso (2010) de la serie Al filo de la lluvia, en cuyas superficies miramos la naturaleza indómita, agresiva y atemorizante.

Mas no siempre está presente el desafío de las fuerzas de la atmósfera, el Sin título (2010) de la serie Paisaje herido comunica una sensación de exuberancia en el cual los torrentes del agua se desbordan sobre el paisaje deshecho en hilos de fecunda lluvia. Reflejos de agua (2012, de la serie Reflejos) se orienta también en una dirección en la cual la lluvia se torna metáfora de la plenitud del crecimiento y la fecundidad (Tormenta sobre la montaña, 2008; Laguna, 2015).

En 1991, Villalobos realiza la exposi- ción titulada Reflexiones sobre el paisaje en la Galería Joaquín García Monge en San José; un año antes, en 1990 había también expuesto en la Galería Alternativa pintura con temas de la naturaleza y el paisaje, el autor marca así, el interés por este tema como vertiente importante de su arte. En 1992 gana un premio honorario en el Certamen de Arte y Ecología convocado por la Embajada de Chile en Costa Rica. Estas referencias ayudan a comprender la decidida inclinación del artista por la imagen del paisaje.

Aunque no es la regla, ocasionalmente Villalobos incorpora en su pintura elementos que permiten atisbar dentro de una dimensión más reflexiva con respecto a las posibilidades políticas o de crítica social que el tema posee. Es el caso de Everybody likes banana (1991), que con cierto humor, basado en la cultura popular, sugiere aspectos vinculados con la economía y la historia del país. Con visos de comicidad, a manera de “veladura”, que hasta cierto punto esconde la dimensión crítica, el pintor incorpora la imagen de un banano de considerables proporciones sobre el verde y nublado paisaje. Las relaciones de escala establecidas en el lienzo le conceden un papel de suma importancia a la fruta, que se convierte así, en el rasgo que domina las zonas centrales de la obra y que se “impone” de forma agresiva sobre los elementos del paisaje para opacarlos con su presencia.

Esta actitud reaparece cada cierto tiempo y revela otras intenciones en el trabajo de Villalobos; Soñaba pescar (2002) presentada en la exposición del Banco Mundial (2004) constituye un ejemplo semejante. En esta pintura, un escenario de ramas y hojas sobre un sitio con agua (lago o río) ve amenazado su arcádico reposo por un alambre de púas que irrumpe agresivo y atraviesa el espacio plástico de un lado al otro; las connotaciones sobre la propiedad de la tierra y el maltrato al medio ambiente devienen idea central en esta obra.

En esos mismos años, Villalobos produce otras pinturas con un mayor acento en la geometría; en estos lienzos, el pintor se aleja de la figuración para adentrarse en el reino de lo no representativo. Así, surge una nueva propuesta que se caracteriza por la presencia de círculos, cuadrados y rectángulos ubicados hacia el centro del espacio plástico-visual, rodeados por distintos elementos ligeramente más figurativos que sugieren nubosidad, semillas, montañas y fisuras, a manera de cortes o “heridas” que se hunden en la tierra. Agua (1992) Concepción (1992) Abismo dorado (1992) y Variaciones de un paisaje sentimental a las 3 y media de la mañana, también de ese mismo año, pertenecen a esta orientación. Las superficies de estas pinturas se caracterizan por grandes manchas de color, bordes difusos, zonas contrastantes, superficies planas y por presentar, en muchos casos, una composición más estructurada y “racional”, en la cual se restringe el elemento emotivo.

En estas pinturas, Villalobos continúa su experimentación técnica incorporando materiales como la cera, el aluminio, distintos barnices, polvo de oro, asfalto y diferentes esmaltes. Todo este trabajo de investigación se organiza en pos del conocimiento para solventar necesidades y formas expresivas particulares de naturaleza muy subjetiva. Al final, los aspectos técnicos, la expresión afectiva, y el nivel conceptual de las pinturas se unen integrando un lenguaje pictórico singular.

La orientación hacia lo abstracto se dirige en dos sentidos o direcciones opuestas; una plena de formas orgánicas, regidas por la curva y la mancha; a veces cercana a la sensación del caos, y otra, menos convulsa, con acentos menos gestuales, que, generalmente proyecta una sensación de orden y reposo. El grupo titulado Fluxus representa la primera tendencia y conjuntos como Apuntes sobre la lluvia se vinculan con la segunda.

Reflejos de agua (2004), que pertenece a una etapa en la cual el pintor contrastaba lo lineal con lo pictórico, dejando un conjunto de líneas desplazarse con libertad sobre los lienzos cubiertos con un fondo de colores; resume una de las formas con las que Villalobos solía sintetizar la idea de la naturaleza y el bosque (Río Celeste, 2009). Este ejemplo en particular, muestra la imagen del desor- den y lo caótico tan distinta al orden y jerarquía de zonas que presenta la composición de La charca (2014).

El fuerte contraste lumínico que caracteriza muchas de sus obras de paisaje, proviene, dice el pintor, de la admiración que provocó en él conocer la obra de Rembrandt gracias a los cursos de historia del arte que recibió en la UCR. El recurso barroco de los contrastes severos y dramáticos de luz impresionó al pintor, quien lo incorpora, eventualmente, en su obra desde una perspectiva muy personal. En estos cursos escuchó, también, sobre los usos del betún de Judea en ciertos pintores de época y eso originó con el tiempo, su decisión de incorporar el asfalto en su expresión pictórica.

El conjunto de pinturas relacionadas con el ocaso es, posiblemente, uno de los que presentan de manera más clara el vínculo de la pintura de Villalobos con esos antiguos modelos del arte del pasado. En estos lienzos, el contraste dramático de la luz, los acentos áureos, la mancha que construye forma y superficie, el gusto por los tonos rojizos y sepias y la gravedad premonitoria de la expresión revelan la relación del autor con estos modelos que le impresionaron desde la época de estudiante. Neoatardecer (2013), Agosto 15 (de la serie Paisajes reciclados, 2008) y Paisaje 27 de octubre (2008) representan muy bien este rasgo del artista. Este grupo de pinturas apenas contiene la mínima referencia figurativa, en ellas, los elementos del lenguaje visual gozan de gran independencia y dominan la expresión pictórica.

Este grupo de lienzos, vinculados con la idea del crepúsculo, se emparenta además, con la atmósfera que Emil Nolde, el expresionista alemán, imprime a sus pinturas sobre el mismo tema. En fin, los atardeceres en estos pintores son portadores de una densa proyección afectiva.

Metales, Ola y Oleaje, de la serie Fluxus, ejemplifican la continuación de esa veta de lo no representativo como actitud importante en el trabajo plástico de Villalobos. Estas piezas ofrecen una idea de no-figuración de carácter orgánico, dominada por la mancha informe que se adueña de las superficies del cuadro para convertirse en la protagonista por excelencia de la expresión. Las pinturas de esta serie juegan con la noción de espontaneidad y sugieren libertad y fuerza, finalmente actúan como pilares de lo ex- presado. La serie Fluxus está fuertemente impregnada de un espíritu que parece expresar las energías cambiantes de la naturaleza con veloces desplazamien- tos de color, que estructuran un dina- mismo de superficies el cual, finalmente, se impone al espectador.

En la serie Apuntes sobre la lluvia (2009), el carácter de la abstracción adquiere dimensiones distintas y ayuda a percibir la poética singular que Villalobos crea en su pintura asociada con la idea pictórica del “campo cromático”, sensación que transmiten también otras series del autor. Mucho más reposada que la serie Fluxus -particularmente agitada y un tanto caótica- Apuntes sobre la lluvia exuda orden y reposo, a la manera de una oda al verde de la naturaleza pródiga de este país. El hábil manejo de la paleta restringida da fe del dominio del color como estructura de la obra que Villalobos posee.

En otras ocasiones, la forma sintetizada de los elementos ligeramente roza la figuración para sugerir los elementos presentes en las piezas vinculadas con el cielo y el horizonte, este es el caso de La charca del 2014.

En agosto del 2004, el Programa de Artes del Banco Mundial organizó una exposición en su sede en Washington D.C. a la que titularon Landscapes of Costa Rica: The Visions of Rojas-Alfaro, Vidales And Villalobos. La idea general del proyecto era la de mostrar “la rica biodiversidad y las gentes” de nuestro país recurriendo a la mirada de tres artistas costarricenses. Obras significativas de Alejandro Villalo- bos formaron parte de esa exposición.

Las pinturas que se mostraron oscilan entre el dramatismo emotivo y la quietud restauradora, en efecto, Villalobos asiste a la exhibición con un abanico de lienzos en los cuales se observan distintos rostros del paisaje costarricense. Abundancia, fuerza, recogimiento y mágica luminosidad caracterizan la visión que aportó el arte de Alejandro Villalobos a esa muestra.

En ese importante evento, Villalobos mostró ocho pinturas, a continuación examinaremos algunas que ilustran la visión múltiple que el artista proyecta sobre el paisaje de nuestro país: Tres caídas de agua (2004), Aguacero, niebla y árbol seco del Zurquí (2002), Filigranas verdes (2002) y Luz intrusa (2002). Aguacero, niebla y árbol seco del Zurquí (2002), es una pieza emblemática en la que el autor plasma con brío y desbordante energía la fuerza de los agentes atmosféricos y ese doble papel de destrucción y creación que reposa en el corazón de los fenómenos naturales; el rasgo preciso en el que pusieron su mirada pintores románticos como J. M. W. Turner y C. D. Friedrich.

En esta pintura, la ejecución gestual se funde totalmente con la acción representada. Las brochas se desplazan raudas y agitadas por las superficies y giran compulsivas en todas direcciones arrastradas por el viento y las precipitaciones lluviosas. El espectador puede acercarse a la acción misma del momento creativo y reconocer el tono de emocionalidad exaltada que teme y admira a la vez el poderío indómito de la naturaleza.

Tres caídas de agua (2004) presenta una escena con un tono completamente distinto, aquí la densidad desbordante de la selva cobija la caída de pequeños torrentes sobre las aguas de un río; las asociaciones inmediatas -frente a este apartado rincón- indican la riqueza de la naturaleza virgen. Agua y vegetación como fuentes de vida, devienen como nociones esenciales que rigen la pintura. La atmósfera es plácida y casi puede escucharse el so- nido de las cascadas sobre las tranquilas corrientes del río. Aquí la naturaleza es pletórica, preñada de abundancia.

En Filigranas verdes (2002) y en Luz intrusa (2002) Villalobos consigue un espíritu diferente en su pintura, la luminosidad que logra consolidar, unida a los efectos de contraste que se dan al trabajar con los principios de fondo/figura, proyectan una sensación mágica que propicia la contemplación y el recogimiento. La luz iridiscente presente en muchos de estos espacios pictóricos llena los paisajes de misterio y de silencio jubiloso y celebrativo.

Este grupo de piezas demuestra el amplio abanico de imágenes que Villalobos plantea cuando tiene como tema la naturaleza y el paisaje. Desde las fronteras de lo dramático hasta el interior de lo contemplativo el artista conoce y comunica una naturaleza cambiante, plena de facetas y cargada de potencial para generar distintas consecuencias en su propio desarrollo y en el de las sociedades humanas.

Villalobos, quien tiene una producción importante en el campo del grabado, produjo una cantidad de monotipias con los temas del clima y la naturaleza. Estas obras constituyen un ejemplo perfecto de la unión entre recursos propios del grabado y aspectos importantes de la pintura. Con maestría y gesto virtuoso, concreta, gracias a una admirable precisión, las formas del paisaje boscoso y los cambios atmosféricos. Paisaje A y Paisaje C (1999) de la Colección del Banco Central atestiguan la calidad excepcional que adquiere este tipo de técnica en manos de Villalobos. Selva (2013) y Paisaje herido (2010) son también excelentes ejemplos de la capacidad de este pintor para conseguir con pocos trazos un efecto visual impresionante. Lluvia, nubarrones y exuberantes frondas de bosque tropical protagonizan el conjunto de monotipias del que hablamos. Aunque estas piezas son de pequeño formato, su condición es tal que transmiten una fuerza e intensidad que les acerca a lo monumental. Dentro de este grupo, algunas imágenes como la titulada Variaciones sobre una laguna 3 (2010) exhiben un acercamiento a lo geométrico, en ella, montes y promontorios se encierran entre contornos de líneas rectas muy distintos al carácter gestual que poseen la mayoría de estas pequeñas obras. La definición particular de imagen que se obtiene con este carácter geométrico da a la pieza una presencia de magnífica solidez y una especie de hieratismo ritual que convierte la imagen en espacio para la fantasía.

La naturaleza pródiga o indómita que Villalobos pinta se complementa, en su producción visual, con otra tendencia en la cual la sensación que recibe el espectador es muy distinta. En este grupo de obras el esquema organizativo de la composición potencia los principios de fondo/figura y destaca la presencia de las siluetas. La mayoría de estos lienzos presentan escenas del corazón del bosque. Lo que el espectador enfrenta es un escenario con árboles, dispuestos normalmente en hileras entre cuyas frondas se cuela la luz ocasionando un efecto de descanso, una especie de aura resplandeciente que produce una sensación de relajamiento no exento de un cierto misticismo, condición que invita a la medita- ción. No hay nubarrones que amenazan, ni vientos o precipitaciones que se desbordan, el espacio creado encierra el silencio, la quietud. El escenario posee una cualidad un tanto misteriosa que sugiere un respeto y una actitud similar a la que se observa dentro de un templo. Estos paisajes nos sugieren hablar en voz baja y sostener el aliento, al mirarlos, pene- tramos en los secretos de la selva, en el corazón de la fronda boscosa.

La pintura se plasma en hilos descenden- tes de color acompañados de pequeñas manchas que crean grandes superficies de intensa luminosidad; troncos y frondas, lianas y epífitas completan la visión.

La composición regida por formatos rectangulares poblados de acentos rítmicos verticales estabiliza el campo visual, concentra la mirada y equilibra los espacios internos generados por el diálogo de los ritmos. Esta condición de la disposición de los elementos en los cuadros intensifica la sensación de reposo y meditación. Con el color y el brillo de la luz Villalobos consigue una atmósfera sutil transmite calma y silencio; Luz y quietud (2018) se erige como perfecto ejemplo de lo descrito.

Bosque tropical seco (2005), Manglares (2018) y Mangles (Serie Otros bosques, 2005) que pertenecen a esta tendencia, considerados como imagen que define una sensibilidad particular, confirman la poética singular del autor. Poética que difiere de la otra, más intensa y trágica que define la pintura en la que el autor trata los agentes atmosféricos y el ciclo de la lluvia.

Otros patrones compositivos integran un mayor colorido (serie + color) y aparecen, entonces, en la escena, vibrantes doseles de floraciones (Fuego natural, 2014) que reemplazan los verdes y dorados siempre presentes en las otras series. En este modelo compositivo las frondas establecen una especie de muro o gran pared que anula la referencia a contextos topográficos y concentra la visualidad en los estallidos de color. De nuevo el pintor se acerca a las nociones de “pintura de campo cromático” y recrea la vivencia de las floraciones de la estación seca en nuestros territorios; rojos, naranjas, amarillos, rosas, cubren los cuadros y les encienden con sus tonos para ofrecernos otra faceta del reino botánico, alegre y vivaz.

Con formas artísticas de corte más contemporáneo, como las instalaciones, Alejandro Villalobos llevó su paisaje de los lienzos y la gestualidad a la urdimbre misma de la ciudad con la intención de “intervenir” sus ritmos de vida. Las instalaciones en cuestión -conformadas por unidades de tamaño variable de objetos cilíndricos hechos de cartón que representaban árboles- estuvieron colocadas en sitios estratégicos de la ciudad, sorprendiendo a los ciudadanos al “interponerse” en su diario trajín. Este acto de llevar la manifestación artística a las calles, alejándola de su lugar tradicional en la galería o la sala de exhibiciones, muestra con vehemencia la intención provocadora del pintor en su deseo de familiarizar al ciudadano común con las manifestaciones actuales de las artes visuales y señala la inscripción del autor en una de las formas más recientes de hacer arte.

Silva Pro nobis (2006-2018) se concreta en un conjunto de columnas realizadas con cilindros de cartón pintados con los materiales mixtos que acostumbra el pintor, y que, como conjunto plástico-estético-conceptual de “árboles-objeto”, confrontaron a los transeúntes de la capital para conducirles a pensar sobre el creciente deterioro de los bosques del país.

Los grupos de troncos se colocaron en distintos lugares de la ciudad de San José, “invadiendo” los espacios en los que los josefinos realizan las actividades diarias, al ser insertados en medio de las estructuras urbanas. Las instalaciones hicieron sentir su presencia en la Plaza de la Democracia, el edificio de Correos de Costa Rica, el Teatro Nacional, la Plaza de la Cultura, el Teatro Popular Melico Salazar, el Club Unión, la Galería Nacional en el Museo de los Niños y en la sede del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo.

La condición artificial y artificiosa de es- tos bosques ofreció la oportunidad a los peatones y caminantes josefinos de cuestionarse -en medio de su desconcierto- acerca de la relación hombre-naturaleza en un país que se precia de proteger la diversidad biológica y la conservación del medio ambiente. Desde la platafor- ma ambivalente que establece relaciones entre naturaleza y artificio, naturaleza y ser humano, utilitarismo y conservación, explotación de los recursos naturales, promoción de la vida y materiales tóxicos que dañan el ambiente, Silva Pro nobis ironiza combinando aspectos lúdicos con pensamiento y consciencia ecológica, puesto que dichos objetos plásticos y acciones pueden entenderse como un posicionamiento frente a las condiciones de deterioro de la naturaleza en la sociedad contemporánea.

Los paisajes de Villalobos contemplan la naturaleza en su devenir orgánico, impetuosa, callada, pródiga, misteriosa, bravía, vigorosa y deslumbrante. En su obra la naturaleza crece y se dilata según sus propios ritmos y dictados, más allá de lo que el ser humano espere, no obedece a sus expectativas, es ella misma siempre fiel al devenir de sus energías vitales. Alejandro Villalobos la contempla y nos dice con firmeza que esta presencia precedió a los seres humanos, los acompaña en su tránsito por el mundo y les sobrevivirá posiblemente transformada, revestida de nuevos atavíos, quizás, como lo ha hecho ya por millones y millones de años.

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